Por Alejandra Rodríguez
El sistema de producción hollywoodense ha logrado imponer sus pautas formales en las diferentes cinematografías regionales mediante el dispositivo configurado a partir del film de D.W. Griffith “El nacimiento de una nación” (1915), denominado Modelo de Representación Institucional (MRI).
Este modelo comprende un determinado número de pautas estéticas construidas por Hollywood, consolidadas en el cine mundial. El poderío del cine norteamericano no ha sido sólo económico, sino fundamentalmente cultural, teniendo en cuenta la influencia que el cine ejerce sobre el imaginario social.
Sin embargo, existen filmografías alternativas en la periferia que conservan sus singularidades estéticas al margen de la hegemonía del “aparato ideológico imperialista”, de acuerdo a lo expresado por el teórico Jesús G. Requena.
El nuevo cine iraní es en la actualidad un ejemplo de cinematografía periférica.
Por ello, El Sur también se ríe invita al lector a echar una mirada sobre este otro cine, partiendo del análisis de una película iraní de Abbas Kiarostami. Este film, si bien ha sido estrenado hace unos años, no deja de ser una exquisita muestra para conocer la poética de este prolífico director.
Sus películas tienen como características sobresalientes la reflexión permanente sobre el propio medio, lo que se denomina “cine dentro del cine”, como así también el manejo del fuera de campo o espacio off.
Además, al igual que el resto del cine iraní, los films de de Abbas Kiarostami colocan al hombre como centro de todas las contradicciones y apremios de la vida, deslumbrando con sutileza y calidad en el manejo del lenguaje cinematográfico.
El viento nos llevará
Tres hombres provenientes de Teherán arriban a Siah Dareh, una villa del Kurdistan iraní. Uno de los personajes, Behzad, el ingeniero y líder del grupo, recorrerá el lugar bajo la mirada recelada de los habitantes. La cámara seguirá su recorrido describiendo el transcurrir cotidiano de la pequeña localidad iraní. A partir de un saber que se oculta parcialmente, se accede a las costumbres de sus habitantes.
Un plano que encierra un camino por el cual transita un vehículo, nos muestra la belleza del paisaje. Simultáneamente, el audio refiere a la intimidad del diálogo que mantienen los ocupantes de la camioneta, produciéndose un desfase entre lo que se ve y lo que se oye. Los personajes dicen ver un árbol, que la imagen muestra en un tiempo que no es simultáneo al de ellos. Estas dos marcas que evidencian la presencia del meganarrador que está construyendo ese relato.
La indeterminación espacial en el film es equivalente a la incertidumbre narrativa; es vago el estatuto de los personajes y la información que se da sobre la historia.
Los hombres esperan por la muerte de una anciana, mientras el espectador espera saber de qué se trata la historia. Una vez transcurridos 53 minutos de película, se sabe por qué están unos extranjeros en Siah Dareh. Esta revelación, a nivel de la historia, se produce mediante un diálogo que muestra el rostro del interlocutor, a diferencia de los demás diálogos en los que no se ve la contraparte y sólo se escucha su voz desde el fuera de campo.
La infancia tiene un lugar privilegiado en la película: un niño ocupa un lugar central en la trama. La habilidad de Kiarostami para acercarse al mundo infantil tiene asidero autobiográfico. El director trabajó durante años en el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes de Teherán.
El niño Farzad es la representación metonímica de tantos niños subyugados por la exigencia del trabajo y las responsabilidades escolares. No juega. Siempre está con un libro debajo del brazo y preocupado permanentemente por sus exámenes. En el trato que el ingeniero mantiene con Farzad se evidencia la asimetría de la relación. El niño se brinda al extranjero desconocido acercándole pan fresco, mientras hace a la vez de su guía e informante. La maldad del adulto es desnudada permanentemente por las lecciones morales que le da el niño. La oposición de esto mundos -el infantil y el del adulto- cobra su punto álgido en el momento en que el ingeniero lo interpela de manera categórica y violenta, molesto porque, según su lógica, habló de más. Ambos mundos confrontan, produciéndose de este modo un quiebre. Esta escena, construida mediante un plano cenital del niño (cámara ubicada bien por encima de la cabeza del personaje), remarcan su pequeñez y fragilidad ante la supuesta autoridad del adulto.
Kiarostami recurre a las reiteraciones y al minimalismo en la narración. Los encadenamientos son muy laxos, e importa más el trayecto que realizan los personajes que los acontecimientos. Lo narrativo se registra por medio de la reiteración de las acciones llevadas a cabo por Behzad. Estos trayectos infinitos que él hará a través de la villa, con el fin de poder establecer una comunicación, se presentan como un momento de suspensión temporal y narrativa. Cada vez que se produce una reiteración (una situación narrativa en sí misma) el espectador es sometido a la espera y a compartir simultáneamente la espacio-temporalidad de la escena, dado que se presentan los trayectos íntegros. De esta manera, el desplazamiento que sucede a nivel del relato, al ser transitado por el espectador, se constituye también en desplazamiento mental, simbólico y experimental.
Todo lo que constituye y contiene el plano está cuidadosamente pensado: la organización del plano es una característica del cine de Kiarostami. En lugar de cortarlos, deja que cada uno tenga su propio ritmo.
La ropa, al igual que los objetos, tiene una presencia virtual. Hay numerosos planos descentrados; no sabemos qué objetos mirar. En reiteradas escenas, la cámara no sigue la acción del personaje sino que se queda contemplando el paisaje.
Es notoria la fascinación y la exaltación de la naturaleza. Los planos no sólo se componen de hermosos paisajes sino que, en varios momentos, la cámara se detiene a observar el movimiento de los animales.
El ingeniero observa el caminar lento de una tortuga. Desplegando un gesto de maldad, la da vuelta con su pie, dejándola apoyada sobre su caparazón. Luego, se marcha.
La cámara que elige permanecer en el espacio de la naturaleza, no lo sigue. Se sigue observando la tortuga hasta que ésta logra estabilizarse y emprender su camino nuevamente.
Además, el ingeniero mantiene diálogos con otros personajes que se encuentran situados en un espacio off al que siempre se alude desde el sonido fuera de campo o desde la muestra fragmentada de alguno de ellos.
La situación más representativa es la del diálogo que tiene con Yossef, quien se encuentra cavando una acequia para telecomunicaciones. Este hombre está dentro de un hoyo que ocupa el centro del plano, pero simultáneamente está en el fuera de campo, dado que sólo escuchamos su voz.
En un sótano oscuro, Behzad le recita un poema a una joven que ordeña una vaca, intentando que descubra la intensidad del sexo en la poesía.
Con maldad, la tratará con cierta violencia, le mentirá, intentando persuadirla en vano para que le muestre su rostro, y una vez más no vemos el rostro del interlocutor.
El sonido de la leche que cae, la mujer de espaldas, el hombre desde el fuera de campo, la poesía, la oscuridad, la luz, la vaca, brindan a esta escena gran originalidad y sensualidad dentro del film.
La miopía del ingeniero no sólo es física. Su miopía da cuenta de la imposibilidad manifiesta de poder comunicarse vivencialmente con el otro y de su falta de sensibilidad. Él no mira hacia su periferia, no se conecta, sólo lo hace con aquello que es de su interés, aquello que logra interesarlo. Behzad no sólo representa el mundo adulto, sino también al hombre de la ciudad, el profesional, el intelectual que ante la simpleza de los demás se atribuye cierta autoridad.
La llegada de la muerte se anticipa con una serie de acontecimientos desatados a partir de un accidente. El ingeniero sale del caparazón de su auto y sube en la motocicleta de un doctor, quien le hablará de lo terrible de la muerte y de lo importante que es, por lo tanto, disfrutar la vida, del presente.
A través de un plano de la villa, se nos muestra el pasaje de la noche al día, indicándonos de este modo el pasaje de la vida a la muerte de la longeva mujer.
Behzad arroja sobre el parabrisas de su camioneta un balde con agua, como símbolo tal vez de haber recuperado la capacidad de ver el mundo de otra manera. La muerte hace un breve paso por la vida de este hombre, que muere y nace como hombre nuevo.
La idea de tránsito, que atraviesa todo el film, se manifiesta una vez más. La cámara sigue el recorrido por el agua de un fémur, eligiendo nuevamente quedarse en el espacio de la naturaleza. ¿Acaso no es ella la que presencia el paso de la humanidad entera que se renueva cíclicamente mediante el movimiento inevitable entre la vida y la muerte?
*El Sur también se ríe, Revista Cultural, Dirigida por Tute. (2004-2005)
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