Publicada en La Nave, Revista de Pensamiento Político. (Julio, 2010)
“(…) al identificarse los espectadores y sus problemas con los dolientes
héroes y heroínas de los melodramas, otorgan grandeza a sus propias aflicciones”[1]
A principios de los años 30, el cine argentino representaba las clases medias en el mundo privado. Primero fueron los patios -tomados de los conventillo del sainete-, y las mesas del comedor que reunían en torno suyo a tutta la famiglia. Las problemáticas se vinculaban al desarrollo profesional de su parentela -“mi hijo el dotor”, motivo de orgullo novedoso para los inmigrantes iletrados- o, por ejemplo, a la perspectiva económica de las señoritas, un asunto encaramado en el peligro que suponía la solterona como figura social preponderante. La segunda película sonora del cine argentino, Los tres berretines (1933), transcurre en una casa en la que conviven los deseos de cada integrante de la familia, tomando distancia del conventillo como lugar escénico por antonomasia, un espacio al servicio de aprehender los conflictos de la diferentes “razas” del crisol. “Con su filosofía de ‘ganarle a la vida’, Los tres berretines retrata la heroicidad burguesa: cada personaje triunfa por su esfuerzo y por la confianza que pone en sí mismo”[2].
Ahora bien, pasados 70 años, los dos espacios más emblemáticos que recrea Juan José Campanella en El mismo amor, la misma lluvia y El Secreto de sus ojos refieren, en cambio, al mundo público: la redacción de una revista y la oficina de un juzgado. En ambos casos, Campanella no prefigura con su cine, los anhelos y deseos por cumplir – como hacía ese cine moralista de los 30 y que duró con matices hasta la irrupción del Nuevo Cine Argentino-, sino que refleja una realidad crítica, replicando las sospechas de la clase media en torno al periodismo y los meandros de la Justicia. Los ámbitos en los que transcurren las historias de ambos films, están cargados de sentido por las clases medias, un sentido expresado en el confluir de la vida social. El cine no presenta sólo imágenes, sino que las rodea de un mundo, de un contexto.
En El mismo amor… se sirve de las zancadillas e hipocresías del ámbito periodístico para invalidar la teoría del “Cuarto Poder”, muy en boga en cierto discurso intelectual-mediático de los 90. En ese sentido, Campanella se toma con sorna la eficacia de ese “poder”, como lo hacía la clase media durante la segunda “década infame” de la historia argentina que fue el menemismo. Todavía por aquel tiempo, los grandes diarios argentinos gozaban de un estatuto amplio de credibilidad como jugadores políticos neutrales. La revista del film de Campanella está circunscripta al calor de los acontecimientos; acompaña y describe más que tercia en la arena pública. Según esta concepción, los medios no son un factor decisivo de poder económico, sino que más bien son funcionales al “poder de turno”. Así, el imaginario de los 90 mira retrospectivamente –es decir, es intercalado, determina- el lapso de tiempo en que transcurre la película, que va de la última etapa de la dictadura militar al primer gobierno de Carlos Menem. Como síntoma de la época, la degradación moral a la que se ve arrojado el personaje de Darín (el periodista/cuentista Jorge Pellegrini) lo hace pedir una coima a un cineasta experimental a cambio de escribir una buena crítica de la obra.
Por la otra parte, el juzgado público de El Secreto…reaviva la imagen que tiene la clase media sobre la burocracia estatal, una institución –según esta visión- decrépita y acomodaticia. El juzgado es un territorio en el que pujan “los que quieren hacer algo” contra los adeptos de “la Ley del mínimo esfuerzo”. En todo caso, el juzgado es visto como una instancia que funciona como coartada de los poderosos. Las secretarías se hacen trapisondas para despegarse del trabajo y traspasárselo entre sí. El juez es un bienudo que “hace la plancha”, un conservador que impide el avance de la Justicia. El film es polémico por la resolución que toma el personaje de Pablo Rago, el viudo, que advirtiendo la incapacidad punitiva del sistema judicial argentino, elige ejercer justicia “por mano propia” a modo de venganza. Campoanella tercia en el debate actual sobre “la inseguridad”, encuadrando el debate de un modo complejo en la violencia política ejercida durante la presidencia de María Estela Martínez de Perón, entre julio del 74 y marzo del 76.
En este sentido, ambos films están regidos por alguna imposibilidad emocional del protagonista –un freno, una tara-. Por un lado, en el caso de la redacción del Mismo amor…, la imposibilidad de narrar el horror aparece como metáfora en el personaje de Darín: el periodista no puede escribir sobre el colega que se suicidó, proscripto y ninguneado durante la dictadura hasta por sus propios compañeros. Por otro lado, en la oficina del juzgado de El secreto… ronda la imposibilidad de juzgar el horror, que ha detendio el tiempo en el pasado: la omnipresencia de la impunidad ha dejado pendiente un asunto tan importante para Benjamín Espósito (Darín) como es, sobre todo, el amor, la mujer de su vida.
En una, la dificultad de la escritura va de la mano de la imposibilidad del amor. En otra, una ingeniería judicial trunca -por acontecimientos políticos- se intrinca con la necesidad de reelaborar un crimen mediante una trama literaria. En ambas películas se plantea la reflexión con la creación, se retrata la relación de un escritor con la escritura, con la ficción, sus deseos e imposibilidades. En la primera, Darín interpreta a un periodista, escritor frustrado y en la segunda a un burócrata, escritor demorado. Ambos mantienen un conflicto con el relato en clave literario.
La imposibilidad de sostener un vínculo amoroso, la felicidad negada y el sufrimiento humano son rasgos narrativos del melodrama que aparecen en ambas películas. Las historias de amor tienen un final abierto, marcado por un sesgo de fracaso que no llega a conformarse en un happy end. En El Secreto…, Campanella usó el modelo de melodrama clásico para abordar la dificultad del amor; en ese sentido, su última película tiene correspondencia con el culebrón latinoamericano, en el que la esa imposibilidad reside en no poder consumar un amor confeso por oposición del entorno del personaje rico. En El mismo amor…, en cambio, el desprecio profesional que muestra Pellegrini con Laura (Villamil) cuando se separan, le sirve a Campanella para trabajar esa dificultad del amor a través del imaginario de los personajes, interponiendo el prejuicio en contra del desarrollo de Eros. En los 90, el cineasta se acercaba al tratamiento amoroso de una pareja desde la perspectiva de la novela psicológica
alla Kundera –por entonces el autor entronizado-, aunque sin desbordes estéticos.
El cine de Juan José Campanella reproduce como en un cuadro vivo los estados, las preocupaciones y las ideologías de la clase media argentina. Una clase media cuya fisonomía ideal –de pujanza, de ascenso socioeconómico- fue resquebrajándose en las últimas décadas. En las películas en cuestión se retratan las transformaciones que en esa clase han acontecido. Las resonancias de El mismo amor, la misma lluvia, operan en el recuerdo colectivo de los espectadores de El Secreto… La elección de Campanella de trabajar con la misma pareja de actores (Ricardo Darín - Soledad Villamil), refuerza la idea de la identificación y garantiza cierta idea de continuidad diegética, vale decir, todo aquello que evoca el film.
Campanella se mueve como un etnógrafo del miedo preponderante por “perderlo todo”. El mismo amor, la mismo lluvia fue estrenada en 1999, y marcó el regreso de Campanella de su periplo estudiantil por Estados Unidos. Diez años más tarde, el director filmó otra fábula amorosa que logró el Oscar norteamericano a la mejor película extranjera. Campanella integra el último eslabón de una saga del cine nacional que se impuso contar deseos y temores de una clase que supo ser la más extendida de América Latina.
La mezcla del melodrama y el género policial, sumado al virtuosismo técnico y logradas interpretaciones de los actores convierten al cine de Campanella en una obra de éxito masivo. Tanto las temáticas de sus films, como los tipos de personajes representados y los ámbitos donde los circunscribe -y pone en acción- manifiestan esquemas mentales propios de la clase media contemporánea argentina. No sólo en su sentido interpretativo, sino como propulsor de una identificación emocional. El cine de Campanella es el corazón crujiente, demiurgo, del imaginario de la clase media argentina, que se renueva cada vez que el cineasta empieza a filmar.
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