La Nouvelle Vague francesa, a 20 años de la muerte de Francois Truffaut

Por Alejandra Rodríguez

Un 21 de octubre hace 20 años murió Francois Truffaut, un hombre trascendental en la historia del cine moderno. Se desempeñó como crítico en la revista Cahiers du Cinéma, donde con su genio y sensibilidad recibió el apodo de enfant terrible, por ser uno de los más belicosos de la publicación. Fue un pilar fundamental de la  denominada Nouvelle Vague francesa. Con su primer largometraje Los cuatrocientos Golpes (1959), devenida en la película fundacional de este movimiento, obtuvo el premio a mejor director en el Festival de Cannes. Más cerca de la teoría que de la crítica, escribió sobre cine y fue autor de innumerables ensayos y prólogos de libros.

Era hijo único de padre desconocido, pasó su infancia con su abuela y en la adolescencia rozó la delincuencia.  A los 14 años abandonó el colegio. Estuvo en prisión por haber desertado del servicio militar para evitar ser tomado como soldado para una guerra. En la mayoría de sus obras tomó su propia vida como sustrato.

Su recuerdo es la excusa para este homenaje a los integrantes de la Nouvelle Vague francesa.

El Cinéma de qualité (tradición de la calidad)

A diferencia de la Italia de posguerra, en donde se plasmó la guerra a través del neorrealismo, el cine francés pareció ignorarla. Luego de la liberación de la ocupación alemana, desde 1945 hasta 1960, Francia no logró crear un movimiento cinematográfico. Este período denominado cinéma de qualité, englobó películas de gran virtuosismo formal y factura intelectual que, si bien gozaban de  prestigio internacional, eran artificiosas y academicistas. 

El cine francés predominante en esa época se basaba en el prestigio de obras literarias o en reconstrucciones históricas con un pretendido realismo psicológico. La guerra y la resistencia aparecían tangencialmente o en forma verista y con fuertes influencias culturizantes. Mientras los directores del neorrealismo italiano salieron a las calles con sus cámaras para captar la realidad sin ningún tipo de manipulación y trabajando con actores no profesionales, los franceses optaron por hacer un cine de ideas, detenido en meditaciones y reflexiones sobre las consecuencias de la guerra más que sobre los hechos.

Al predominio del cinéma de qualité se le oponía otra concepción cinematográfica que albergaba a directores como Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Becker, Abel Gance, Jacques Tati, entre otros. Ellos mismos creaban las historias y escribían los guiones. No eran realizadores que recurrían a grandes obras literarias para darle prestigio a sus películas sino que sus innovaciones radicaban en la puesta en escena y no en el traslado de la literatura al cine.

El autor era el director, un hombre de cine, no un guionista. Esta nueva concepción acerca del papel del director, denominada  política de los autores o cine de autor, ha sido  uno de los preceptos teóricos que impulsaron el cambio en el cine francés hacia fines de los `60.

La Nouvelle Vague francesa (nueva ola)

En 1951, André Bazin y Jacques Donoil-Valcroze fundaron Cahiers du Cinéma, quizá la revista de cine más famosa de la historia. Considerada como el caldo de cultivo que estallaría en la Nouvelle Vague, acuñó en sus páginas las rigurosas y apasionadas críticas de Francois Truffaut Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Alain Rasnais, Eric Romher, quienes luego serían los propulsores de dicho movimiento.

Estos cineastas se planteaban hacer un cine de autor, donde fueran los realizadores totales de sus films, aún con bajos presupuestos y al margen de la industria cinematográfica.

En 1954 circuló un artículo titulado Una cierta tendencia del cine francés, escrito por Francois Truffaut y publicado en el Nº 31 de Cahiers du Cinéma. Significó un importante ataque a la tradición de la calidad. Su publicación fue retenida durante un año por los responsables de Cahiers, quienes sabían de la explosión que provocaría.

Truffaut, al referirse a los guionistas del cinéma de qualité, expresó: “Se me dirá: `Admitamos que Aurenche y Bost sean infieles, pero ¿negaría usted su talento?`. Por cierto, el talento no está en función de la fidelidad, pero yo no concibo una adaptación valiosa que no haya sido escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialmente literatos y yo les reprocharía aquí despreciar al cine subestimándolo. Se comportan frente al guión como se cree reeducar a un delincuente buscándole trabajo; creen siempre haber `hecho el máximo` por él adornándole con sutilezas(…) Este no es, por cierto, el defecto menor de los exegetas de nuestro arte, que creen honrarlo usando la jerga literaria(…). En verdad, hacen insípidas la obras que adaptan…”. Continúa: “¿Cuál es el valor de un cine antiburgués hecho por burgueses y para burgueses?. Los obreros, ya se sabe, no aprecian mucho esta forma de hacer cine, incluso cuando ésta intenta aproximarse a ellos.(...) Es instructivo examinar la programación cinematográfica en función de los barrios de Paris. Se advierte que el público prefiere quizás los pequeños e ingenuos films extranjeros  que les muestran los hombres `tal como deberían ser` y no como Aurenche y Bost creen que son.”

Los cahieristas exaltaban el cine norteamericano correspondiente al repertorio de serie B  y se oponían fervientemente al cine intelectual y de literatos imperante en la Francia de posguerra. Rescataban el carácter artístico de algunos directores norteamericanos como Orson Wells, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Robert Aldrich, Firtz Lang, que aún produciendo sus películas bajo la presión del sistema de estudios, se caracterizaban por sus marcas autorales, como así también las películas de directores franceses como Bresson, Cocteau, Tati, Ophüsl, que no pertenecían al cinéma de qualité.

André Bazin fue padrino de estos jóvenes cineastas, ejerciendo sobre ellos una fuerte influencia a través de Cahiers du Cinéma. La teoría baziniana acerca del realismo cinematográfico propugnaba un tipo de cine que respetara tanto como fuera posible la percepción cotidiana de la vida. Bajo este precepto teórico, que permitió a sus discípulos establecer conexiones con el cine neorrealista, se realizaron muchas de las películas de la nueva ola.

Este movimiento cinematográfico se consolidó a fines de la década del ‘50 al lograr una estética más realista gracias a la utilización de nuevas tecnologías, como la aparición de nuevas emulsiones de películas. Estas transformaron las técnicas de rodaje, sobre todo la fotografía, al permitir rodar en exteriores, en escenarios naturales y trabajar con un tipo de fotografía diferente a la utilizada por Hollywood. Otro aporte de la tecnología fue la creación de nuevos magnetófonos, que permitieron tomar sonido directo y el desarrollo por parte de los documentalistas norteamericanos de cámaras livianas. Estos  elementos hacían desaparecer la necesidad de filmar en estudios, reduciendo el tiempo y los costos del rodaje. En cuanto a las características formales, se destacan una serie de estilemas característicos que se repiten en las películas: la ausencia de información redundante, la aparición de permanentes lagunas en la narración, la tenue ligazón entre acontecimientos -las escenas no siguen una férrea lógica entre causa y efecto-, el empleo de la casualidad y la contingencia a través de encuentros o situaciones fortuitas, y el deambular de los personajes sin objetivos claros o precisos y  carentes de algún aspecto o motivación.

A diferencia del cine clásico, en el que se trataba de hacer desaparecer las huellas del autor en el relato, al generar la sensación (en el espectador) de que las películas se cuentan solas, el cine moderno evidenciaba la presencia del autor a través de rupturas narrativas y de la reflexión sobre el propio medio. Mientras el cine clásico priorizaba la acción, la intriga y el desarrollo de una historia, haciendo que la narración se moviese con absoluta certeza, el cine moderno estaba más vinculado a la interioridad de los personajes y la ambigüedad de la historia era un elemento central, al igual que la posición ante la verdad que es de una absoluta relatividad.

La formación teórica de los directores, quienes habían sido críticos y seguían siéndolo, se veía reflejada en las numerosas citas cinematográficas que inundaron sus films.

Para estos jóvenes franceses ir al cine y pensar el cine eran verdaderos procesos de creación. Antes de hacer sus películas, miraron y cuestionaron el cine de su época. Luego de salir del cine pasaban largas horas intercambiando fervorosas charlas, discutiendo ideas, puntos de vista, percepciones. Escribían sus críticas con la misma pasión con las que hacían sus películas.

Hoy se le teme a la discusión, a la problematización, desde el prejuicio de creer que el cine no tiene por qué ser discutido. Y esta realidad es triste, porque aquello que no se cuestiona termina cristalizándose, o peor, termina envejeciendo. En esto radica la actualidad de las películas de la Nouvelle Vague.

¡Qué manera de vivir el cine! ¡Que forma de defender y hacer el cine que amaron! Y es inevitable compararlos con estos tiempos, en los que la teoría, la crítica y la realización, parecieran ir por caminos distintos, muchas veces distantes, otros enfrentados.

*El Sur también se ríe, Revista Cultural, Dirigida por Tute. (2004-2005)