A propósito de Videocracy

Publicada en La Nave, revista de pensamiento político. Año 2 Nº 3. (Julio 2011)

Meno male che Silvio c’é! 

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El Realismo italiano

Por Alejandra Rodríguez

Al comienzo, imágenes en blanco y negro de un bar, se trata de un programa nocturno de preguntas de la televisión comercial italiana, en el cual los televidentes llaman y si aciertan las respuestas, una mujer con el rostro tapado  comienza a desnudarse. Las fábricas de la zona se quejaban porque los obreros llegaban  dormidos a trabajar al quedarse hasta altas horas de la noche frente al televisor. Este programa de la década del 70, era el comienzo de la televisión berlusconiana y el inicio de la revolución cultural en Italia. 

Videocracy, el documental del italiano Erik Gandini  analiza la acumulación de poder que ha experimentado la televisión en Italia durante los últimos tres decenios y de cómo influye intensamente en los comportamientos de la población. Gandini se centra en el imperio mediático de Silvio Berlusconi y en los estrechos vínculos entre intereses políticos y televisivos. 

Con variadas imágenes de archivo, construido con una estética fragmentaria, televisiva,  el director toma como eje de la narración al primer ministro italiano, pero también nos cuenta la vida de otros personajes que dan una pincelada amplia sobre la conformación del imaginario cultural italiano. La historia de Ricky, “aspirante a estrella”, un karateka veinteañero cuyos ídolos son Van Damme y Ricky Martín - de quien se sabe todas las canciones - y sueña con ser una estrella de la televisión para lo cual destina gran parte de su vida a hacer castings mostrando su show que combina ambos personajes. La paleta la completan: el paparazzi Fabrizio Corona, un fotógrafo que chantajea gente famosa y que a través de su particular profesión puede provocar el derrumbe o el triunfo de cualquiera; el relacionista público y amigo de Berlusconi Lele Mora -fanático de Musolini  que tiene en su iPod el himno fascista “Camicia negra” – un bonachón cuya figura se recorta en el blanco estridente de las paredes y objetos de su lujosa mansión de la costa sarda; por último, Fabio Briatore, el director de la versión italiana de Gran Hermano que define uno de los aspectos más sobresalientes de la televisión italiana “mujeres prósperas, saludables, semidesnudas, de senos grandes, luces, colores” . A través del recorrido por estas cuatro historias de personajes masculinos, se muestra la trama cultural de una sociedad en la cual las mujeres - que ocupan el centro del relato - se desnudan, cantan, bailan y acompañan a los hombres. En el documental se cuenta, que en Italia el 80 % de las mujeres  sueña con ser una Veline  (gatita) de la televisión, tener dinero y casarse con un futbolista millonario.

Al final, el dato que aporta el documental, es escalofriante, también el 80 % de los italianos creen que la realidad es lo que muestra la televisión y  que la libertada de prensa en Italia es inexistente.

A finales de agosto de 2009 la cadena pública RAI y Mediaset, controladas por Berlusconi, han declinado retransmitir el tráiler de Videocracy.

El film, nos abre la reflexión acerca de la tendencia mundial a que candidatos empresarios mediáticos poderosos  sean propuestos y elegidos en elecciones democráticas. Por un lado, es sabido que los discursos audiovisuales son los discursos imperantes de nuestra época actual y que a través de la naturalización de sus representaciones construyen identidades operando sobre el imaginario colectivo y sobre las subjetividades. Las sociedades han sido moldeadas más por la naturaleza de los medios con los que se comunican sus integrantes que el contenido mismo de la comunicación. Como diría el teórico Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje”. En la Italia actual la realidad se construye en la televisión. A quienes han crecido con esa televisión se les ha implantado una experiencia de vida.  

Por otro loado la cultura política globalizada ha construido una nueva asimilación del discurso de derecha, haciendo presente en cada momento de la vida social, de la comunicación y la  opinión pública los procesos de globalización.  En la actualidad, la puesta en escena de la política ha adquirido una relevancia inédita. Las formas modernas de comunicación política no promueven el contacto físico con el candidato- práctica sostenida por las formas tradicionales - sino que por el contrario, apuestan al contacto virtual y mediático entre candidatos y electorado. “Desde hace más de dos décadas, la cantidad de personas que buscan respuestas a sus interrogantes políticos en la televisión ha crecido en la misma proporción que ha disminuido el número de aquellos que las buscan en los comités partidarios”[1]

El documental nos muestra la simbiosis entre poder político y televisión. En Italia el presidente de la televisión es el presidente del país: “la vida puede ser maravillosa como en mis canales de televisión” dice el primer ministro sobre imágenes de chicas semidesnudas, avivadores de aplausos y conductores riéndose. Fabio Bricatore, explica que cuando el ministro va a hablar en cadena hay que terminar los programas antes de horario, cuestión de no dar tiempo a que los televidentes hagan zapping. Por otra parte, un spot de campaña de Berlusconi nos muestra a decenas de bellas mujeres – profesionales, amas de casa, mujeres modernas – que cantan su lealtad al hombre providencial, reiterando en cada estrofa “meno male che Silvio c’é” (suerte que Silvio está). Podríamos trazar una versión argentina sobre el poder de los monopolios mediáticos – políticos y recordar el triunfo de Francisco De Narváez en la provincia de Buenos Aires. Sucedió en el 2008, con el “alica – alicate”  como muletilla de fondo cada noche en el programa televisivo ShowMatch. Cualquier parecido con Videocracy ¿será producto de la casualidad?

El advenimiento del empresario en los asuntos públicos, desde la caída del muro de Berlín, es una variable que poco se tiene en cuenta a la hora de pensar el vacío ideológico de las ciudadanías contemporáneas. En un momento de retorno de  la política en America Latina, pensar la televisión sólo como una mera mercancía es desconocer la importancia vital que tienen en la configuración de las mentalidades y en la producción de subjetividad.

[1] G.M, Pandiani,  Marketing Politico, Ugerman  Editor, 1999, Bs.As.

Campanella, demiurgo de la clase media argentina A propósito del El mismo amor, la misma lluvia y El secreto de sus ojos

Publicada en La Nave, Revista de Pensamiento Político. (Julio, 2010)

 Por Alejandra Rodríguez y Exequiel Siddig

“(…) al identificarse los espectadores y sus problemas con los dolientes

héroes y heroínas de los melodramas, otorgan grandeza a sus propias aflicciones”[1]

A principios de los años 30, el cine argentino representaba las clases medias en el mundo privado. Primero fueron los patios -tomados de los conventillo del sainete-, y las mesas del comedor que reunían en torno suyo a tutta la famiglia. Las problemáticas se vinculaban al desarrollo profesional de su parentela -“mi hijo el dotor”, motivo de orgullo novedoso para los inmigrantes iletrados- o, por ejemplo, a la perspectiva económica de las señoritas, un asunto encaramado en el peligro que suponía la solterona como figura social preponderante. La segunda película sonora del cine argentino, Los tres berretines (1933), transcurre en una casa en la que conviven los deseos de cada integrante de la familia, tomando distancia del conventillo como lugar escénico por antonomasia, un espacio al servicio de aprehender los conflictos de la diferentes “razas” del crisol. “Con su filosofía de ‘ganarle a la vida’, Los tres berretines retrata la heroicidad burguesa: cada personaje triunfa por su esfuerzo y por la confianza que pone en sí mismo”[2].

Ahora bien, pasados 70 años, los dos espacios más emblemáticos que recrea Juan José Campanella en El mismo amor, la misma lluvia y El Secreto de sus ojos refieren, en cambio, al mundo público: la redacción de una revista y  la oficina de un juzgado. En ambos casos, Campanella no prefigura con su cine, los anhelos y deseos por cumplir – como hacía ese cine moralista de los 30 y que duró con matices hasta la irrupción del Nuevo Cine Argentino-, sino que refleja una realidad crítica, replicando las sospechas de la clase media en torno al periodismo y los meandros de la Justicia. Los ámbitos en los que transcurren las historias de ambos films, están cargados de sentido por las clases  medias, un sentido expresado en el confluir de la vida social. El cine no presenta sólo imágenes, sino que las rodea de un mundo, de un contexto.

En El mismo amor… se sirve de las zancadillas e hipocresías del ámbito periodístico para invalidar la teoría del “Cuarto Poder”, muy en boga en cierto discurso intelectual-mediático de los 90. En ese sentido, Campanella se toma con sorna la eficacia de ese “poder”, como lo hacía la clase media durante la segunda “década infame” de la historia argentina que fue el menemismo. Todavía por aquel tiempo, los grandes diarios argentinos gozaban de un estatuto amplio de credibilidad como jugadores políticos neutrales. La revista del film de Campanella está circunscripta al calor de los acontecimientos; acompaña y describe más que tercia en la arena pública. Según esta concepción, los medios no son un factor decisivo de poder económico, sino que más bien son funcionales al “poder de turno”. Así, el imaginario de los 90 mira retrospectivamente –es decir, es intercalado, determina- el lapso de tiempo en que transcurre la película, que va de la última etapa de la dictadura militar al primer gobierno de Carlos Menem. Como síntoma de la época, la degradación moral a la que se ve arrojado el personaje de Darín (el periodista/cuentista Jorge Pellegrini) lo hace pedir una coima a un cineasta experimental a cambio de escribir una buena crítica de la obra.

Por la otra parte, el juzgado público de El Secreto…reaviva la imagen que tiene la clase media sobre la burocracia estatal, una institución –según esta visión- decrépita y acomodaticia. El juzgado es un territorio en el que pujan “los que quieren hacer algo” contra los adeptos de “la Ley del mínimo esfuerzo”. En todo caso, el juzgado es visto como una instancia que funciona como coartada de los poderosos. Las secretarías se hacen trapisondas para despegarse del trabajo y traspasárselo entre sí. El juez es un bienudo que “hace la plancha”, un conservador que impide el avance de la Justicia.  El film es polémico por la resolución que toma el personaje de Pablo Rago, el viudo, que advirtiendo la incapacidad punitiva del sistema judicial argentino, elige ejercer justicia “por mano propia” a modo de venganza. Campoanella tercia en el debate actual sobre “la inseguridad”, encuadrando el debate de un modo complejo en la violencia política ejercida durante la presidencia de María Estela Martínez de Perón, entre julio del 74 y marzo del 76.

En este sentido, ambos films están regidos por alguna imposibilidad emocional del protagonista –un freno, una tara-. Por un lado, en el caso de la redacción del Mismo amor…, la imposibilidad de narrar el horror aparece como metáfora en el personaje de Darín: el periodista no puede escribir sobre el colega que se suicidó, proscripto y ninguneado durante la dictadura hasta por sus propios compañeros. Por otro lado, en la oficina del juzgado de El secreto… ronda la imposibilidad de juzgar el horror, que ha detendio el tiempo en el pasado: la omnipresencia de la impunidad ha dejado pendiente un asunto tan importante para Benjamín Espósito (Darín) como es, sobre todo, el amor, la mujer de su vida.

En una, la dificultad de la escritura va de la mano de la imposibilidad del amor. En otra, una ingeniería judicial trunca -por acontecimientos políticos- se intrinca con la necesidad de reelaborar un crimen mediante una trama literaria. En ambas películas se plantea la reflexión con la creación,  se  retrata la relación de un escritor con la escritura, con la ficción, sus deseos e imposibilidades. En la primera, Darín interpreta a un periodista, escritor frustrado y en la segunda a un burócrata, escritor demorado. Ambos mantienen un conflicto con el relato en clave literario.  

La imposibilidad de sostener un vínculo amoroso, la felicidad negada y el sufrimiento humano son rasgos narrativos del melodrama que  aparecen en ambas películas.  Las historias de amor tienen un final abierto, marcado por un sesgo de  fracaso que no llega a conformarse en un happy end. En El Secreto…, Campanella usó el modelo de melodrama clásico para abordar la dificultad del amor; en ese sentido, su última película tiene correspondencia con el culebrón latinoamericano, en el que la esa imposibilidad reside en no poder consumar un amor confeso por oposición del entorno del personaje rico. En El mismo amor…, en cambio, el desprecio profesional que muestra Pellegrini con Laura (Villamil) cuando se separan, le sirve a Campanella para trabajar esa dificultad del amor a través del imaginario de los personajes,  interponiendo el prejuicio en contra del desarrollo de Eros. En los 90, el cineasta se acercaba al tratamiento amoroso de una pareja desde la perspectiva de la novela psicológica

 alla Kundera –por entonces el autor entronizado-, aunque sin desbordes estéticos.

El cine de Juan José Campanella reproduce como en un cuadro vivo los estados, las preocupaciones y las ideologías de la clase media argentina. Una clase media cuya fisonomía ideal –de pujanza, de ascenso socioeconómico- fue resquebrajándose en las últimas décadas. En las películas en cuestión se retratan las transformaciones que en esa clase han acontecido. Las resonancias de El mismo amor, la misma lluvia, operan en el recuerdo colectivo de los espectadores de El Secreto… La elección de Campanella de trabajar con la misma pareja de actores (Ricardo Darín - Soledad Villamil), refuerza la idea de la identificación y garantiza cierta idea de continuidad diegética, vale decir, todo aquello que evoca el film.

Campanella se mueve como un etnógrafo del miedo preponderante por “perderlo todo”. El mismo amor, la mismo lluvia fue estrenada en 1999, y marcó el regreso de Campanella de su periplo estudiantil por Estados Unidos. Diez años más tarde, el director filmó otra fábula amorosa que logró el Oscar norteamericano a la mejor película extranjera. Campanella integra el último eslabón de una saga del cine nacional que se impuso contar deseos y temores de una clase que supo ser la más extendida de América Latina.

La mezcla del melodrama y el género policial, sumado al virtuosismo técnico y logradas interpretaciones de los actores convierten al cine de Campanella en una obra de éxito masivo. Tanto las temáticas de sus films, como los tipos de personajes representados y los ámbitos donde los circunscribe -y pone en acción- manifiestan esquemas mentales propios de la clase media contemporánea argentina. No sólo en su sentido interpretativo, sino como propulsor de una identificación emocional. El cine de Campanella es el corazón crujiente, demiurgo, del imaginario de la clase media argentina, que se renueva cada vez que el cineasta empieza a filmar.

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[1] Gubern, Román. La imagen y la cultura de masas, Barcelona, Bruguera, 1983.

[2] AA.VV., Cine Argentino. Industria y clasicismo. 1933-1956, Vol. I, FNA, Bs. As. 2000.

Los muertos, una película de Lisandro Alonso

Por Alejandra Rodríguez

 Hasta el 10 de Octubre, la Fundación Cinemateca Argentina, Primer Plano Film Group y el Complejo Teatral de Buenos Aires exhiben en el Teatro General San Martín (Sala Lugones), Los muertos, el segundo largometraje de Lisandro Alonso.

Se trata de un acontecimiento inédito en la historia de las proyecciones realizadas en la Sala Leopoldo Lugones, ya que nunca antes se había acuñado en ella un estreno cinematográfico.

Mientras la película recorre diferentes salas y festivales internacionales, a nivel local esperamos se concrete su estreno en el circuito comercial y cuente además con buena repercusión de público.  

Luego de su preestreno en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, en abril pasado, fue exhibida fuera de concurso en la Quincena de los Realizadores de Cannes, donde obtuvo los mayores elogios de la crítica internacional. Asimismo, tiene confirmada su fecha de estreno en París para el próximo 4 de noviembre y fue adquirida para su distribución en Portugal por el legendario Paulo Branco, productor de las películas de Raúl Ruiz, Manoel de Oliveira y Joao Cesar Monteiro, entre otros grandes cineastas europeos.

Al igual que en su primera película, relato de un día en la vida de un hachero del monte pampeano (La libertad; 2001), Los muertos, cuyo relato está centrado en el recorrido de un ex convicto que se adentra en el monte correntino, bordea el punto límite entre la ficción y el documental. La narratividad de sus films está dada en la observación detenida, casi a modo de registro, de las situaciones cotidianas de sus personajes.

Al comienzo del film, la cámara, que inicia su registro en el momento posterior a un doble crimen, se escabulle entre la selva, moviéndose sigilosamente entre  los árboles, captando el sonido de los pájaros, del río que corre, hasta encontrarse con dos cuerpos desnudos sangrantes que yacen boca abajo sobre el pasto. En ese registrar casi impróvido puede verse la figura borrosa, imperceptible y lejana de alguien que se acerca y que luego pasa rozando  la cámara, dejando  ver claramente una mano que empuña un cuchillo y se abre camino entre la arbolada.

Los movimientos oscilantes de la cámara generan la extraña sensación de estar acariciando el paisaje con la mirada, como  si uno pudiera tocar con la vista.

En esta primera secuencia el espectador es introducido sutilmente en la atmósfera del film: naturaleza y muerte.

El protagonista, Argentino Vargas, permanece en la cárcel cumpliendo una condena por haber asesinado a sus hermanos. Luego de treinta años de encierro, recupera la libertad y emprende un interminable trayecto hacia el reencuentro con su hija. La posibilidad de este encuentro, será el impulso motor de la travesía de Argentino. La espera y la ausencia serán dos características latentes que teñirán la totalidad del relato.

Lo narrativo se inscribe mediante la mostración, casi a modo de ritual, de un determinado número de acciones llevadas a cabo por el protagonista que conforman en sí un itinerario laberíntico: sus preparativos en la cárcel antes de salir en libertad; el traslado en vehículos hasta un pueblo; la compra de provisiones y el regalo para su hija; un encuentro sexual; un placentero almuerzo al costado del camino y, finalmente, el hallazgo de la persona que le proveerá la canoa para el viaje. El breve diálogo que mantienen marca de algún modo un punto de inflexión en la historia, ya que nos aporta un dato revelador acerca de Argentino, quien ante la interrogación insistente del viejo responde -“Ya me  olvidé de todo”-. Sube a la canoa, provisto de agua, pan y vino. El espectador inicia a su lado el recorrido aguas adentro compartiendo simultáneamente el espacio y el tiempo  con el protagonista.

De esta forma, Lisandro Alonso recurre al minimalismo narrativo; en Los muertos no suceden “grandes cosas”, la historia contada es simple, importa más el trayecto que realiza el personaje que el acontecimiento en el que se apoya el relato. Aquella suerte de recorrido infinito que emprende por el Paraná, funciona como un momento de suspensión temporal y narrativa. Por momentos, la narración parecería detenerse en relación a la historia más importante. Justamente, es ése recorrido la situación narrativa substancial.

En reiteradas escenas la cámara no sigue la acción del personaje, se queda contemplando el acontecer de la naturaleza, remarcando de este modo su independencia y exaltando la fascinación por el paisaje.

El viejo mito griego del río infernal dice que las almas al morir deben atravesar el Leteo, el río de la muerte, ya que sus aguas deslizadas suave y lentamente poseen la maravillosa propiedad del olvido; el olvido del dolor y de los amargos recuerdos existenciales. Las almas, tras la muerte del cuerpo, son cruzadas por Caronte, el barquero infernal, al que tienen que pagarle un óbolo por este viaje fatal sin retorno.

Es posible pensar Los muertos, a la luz de este mito. El río Paraná, en un plano simbólico, puede ser leído como el Leteo, río del olvido y del no retorno. Argentino dice haber olvidado; recorre el Paraná cargando con sus muertos, y nosotros somos invitados a subir con él y a transitar ese recorrido, que por momentos se torna infinito. Su persona  me remite a Caronte, el barquero infernal que transporta las almas.

Consultado en el marco del Festival de Cine Latinoamericano realizado este año en Perú, acerca de qué intentaba expresar con Los muertos, el director del film comentó: “lo que quería con esta película era hablar de un montón de gente que vive en mi país. Gente que no tiene posibilidades de un trabajo digno, ni de salud, educación, respeto, etc. Personas escondidas, que siguen andando por ahí y que simplemente sobreviven. A lo que voy con Los muertos es hablar de personajes que están rodeados de dolor, sufrimiento y sangre.”

El film es un viaje al ‘interior del interior’ de nuestro país, nos enfrenta cara a cara con esa ‘otra cultura’: la de los olvidados, los postergados, los excluidos.

En el mundo recreado por el director se conjugan la contemplación de la naturaleza, la soledad del hombre, la pobreza, la supervivencia, el silencio y la búsqueda. La emoción aparece cuando somos capaces de mirar de verdad. La observación solícita a la que somos inducidos nos evidencia toda la complejidad que se condensa en aquello que creemos tan simple.

El cine de Lisandro Alonso es un cine que invita a ver, a pensar. Sus películas son textos, espacios abiertos para la producción de sentido. Su obra se abre para ser completada por el verdadero dueño del film, el espectador. Hay películas que nos miran; y Los muertos, claramente es una de ellas.


*El Sur también se ríe, Revista Cultural, Dirigida por Tute. (2004-2005)

La Nouvelle Vague francesa, a 20 años de la muerte de Francois Truffaut

Por Alejandra Rodríguez

Un 21 de octubre hace 20 años murió Francois Truffaut, un hombre trascendental en la historia del cine moderno. Se desempeñó como crítico en la revista Cahiers du Cinéma, donde con su genio y sensibilidad recibió el apodo de enfant terrible, por ser uno de los más belicosos de la publicación. Fue un pilar fundamental de la  denominada Nouvelle Vague francesa. Con su primer largometraje Los cuatrocientos Golpes (1959), devenida en la película fundacional de este movimiento, obtuvo el premio a mejor director en el Festival de Cannes. Más cerca de la teoría que de la crítica, escribió sobre cine y fue autor de innumerables ensayos y prólogos de libros.

Era hijo único de padre desconocido, pasó su infancia con su abuela y en la adolescencia rozó la delincuencia.  A los 14 años abandonó el colegio. Estuvo en prisión por haber desertado del servicio militar para evitar ser tomado como soldado para una guerra. En la mayoría de sus obras tomó su propia vida como sustrato.

Su recuerdo es la excusa para este homenaje a los integrantes de la Nouvelle Vague francesa.

El Cinéma de qualité (tradición de la calidad)

A diferencia de la Italia de posguerra, en donde se plasmó la guerra a través del neorrealismo, el cine francés pareció ignorarla. Luego de la liberación de la ocupación alemana, desde 1945 hasta 1960, Francia no logró crear un movimiento cinematográfico. Este período denominado cinéma de qualité, englobó películas de gran virtuosismo formal y factura intelectual que, si bien gozaban de  prestigio internacional, eran artificiosas y academicistas. 

El cine francés predominante en esa época se basaba en el prestigio de obras literarias o en reconstrucciones históricas con un pretendido realismo psicológico. La guerra y la resistencia aparecían tangencialmente o en forma verista y con fuertes influencias culturizantes. Mientras los directores del neorrealismo italiano salieron a las calles con sus cámaras para captar la realidad sin ningún tipo de manipulación y trabajando con actores no profesionales, los franceses optaron por hacer un cine de ideas, detenido en meditaciones y reflexiones sobre las consecuencias de la guerra más que sobre los hechos.

Al predominio del cinéma de qualité se le oponía otra concepción cinematográfica que albergaba a directores como Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Becker, Abel Gance, Jacques Tati, entre otros. Ellos mismos creaban las historias y escribían los guiones. No eran realizadores que recurrían a grandes obras literarias para darle prestigio a sus películas sino que sus innovaciones radicaban en la puesta en escena y no en el traslado de la literatura al cine.

El autor era el director, un hombre de cine, no un guionista. Esta nueva concepción acerca del papel del director, denominada  política de los autores o cine de autor, ha sido  uno de los preceptos teóricos que impulsaron el cambio en el cine francés hacia fines de los `60.

La Nouvelle Vague francesa (nueva ola)

En 1951, André Bazin y Jacques Donoil-Valcroze fundaron Cahiers du Cinéma, quizá la revista de cine más famosa de la historia. Considerada como el caldo de cultivo que estallaría en la Nouvelle Vague, acuñó en sus páginas las rigurosas y apasionadas críticas de Francois Truffaut Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Alain Rasnais, Eric Romher, quienes luego serían los propulsores de dicho movimiento.

Estos cineastas se planteaban hacer un cine de autor, donde fueran los realizadores totales de sus films, aún con bajos presupuestos y al margen de la industria cinematográfica.

En 1954 circuló un artículo titulado Una cierta tendencia del cine francés, escrito por Francois Truffaut y publicado en el Nº 31 de Cahiers du Cinéma. Significó un importante ataque a la tradición de la calidad. Su publicación fue retenida durante un año por los responsables de Cahiers, quienes sabían de la explosión que provocaría.

Truffaut, al referirse a los guionistas del cinéma de qualité, expresó: “Se me dirá: `Admitamos que Aurenche y Bost sean infieles, pero ¿negaría usted su talento?`. Por cierto, el talento no está en función de la fidelidad, pero yo no concibo una adaptación valiosa que no haya sido escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialmente literatos y yo les reprocharía aquí despreciar al cine subestimándolo. Se comportan frente al guión como se cree reeducar a un delincuente buscándole trabajo; creen siempre haber `hecho el máximo` por él adornándole con sutilezas(…) Este no es, por cierto, el defecto menor de los exegetas de nuestro arte, que creen honrarlo usando la jerga literaria(…). En verdad, hacen insípidas la obras que adaptan…”. Continúa: “¿Cuál es el valor de un cine antiburgués hecho por burgueses y para burgueses?. Los obreros, ya se sabe, no aprecian mucho esta forma de hacer cine, incluso cuando ésta intenta aproximarse a ellos.(...) Es instructivo examinar la programación cinematográfica en función de los barrios de Paris. Se advierte que el público prefiere quizás los pequeños e ingenuos films extranjeros  que les muestran los hombres `tal como deberían ser` y no como Aurenche y Bost creen que son.”

Los cahieristas exaltaban el cine norteamericano correspondiente al repertorio de serie B  y se oponían fervientemente al cine intelectual y de literatos imperante en la Francia de posguerra. Rescataban el carácter artístico de algunos directores norteamericanos como Orson Wells, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Robert Aldrich, Firtz Lang, que aún produciendo sus películas bajo la presión del sistema de estudios, se caracterizaban por sus marcas autorales, como así también las películas de directores franceses como Bresson, Cocteau, Tati, Ophüsl, que no pertenecían al cinéma de qualité.

André Bazin fue padrino de estos jóvenes cineastas, ejerciendo sobre ellos una fuerte influencia a través de Cahiers du Cinéma. La teoría baziniana acerca del realismo cinematográfico propugnaba un tipo de cine que respetara tanto como fuera posible la percepción cotidiana de la vida. Bajo este precepto teórico, que permitió a sus discípulos establecer conexiones con el cine neorrealista, se realizaron muchas de las películas de la nueva ola.

Este movimiento cinematográfico se consolidó a fines de la década del ‘50 al lograr una estética más realista gracias a la utilización de nuevas tecnologías, como la aparición de nuevas emulsiones de películas. Estas transformaron las técnicas de rodaje, sobre todo la fotografía, al permitir rodar en exteriores, en escenarios naturales y trabajar con un tipo de fotografía diferente a la utilizada por Hollywood. Otro aporte de la tecnología fue la creación de nuevos magnetófonos, que permitieron tomar sonido directo y el desarrollo por parte de los documentalistas norteamericanos de cámaras livianas. Estos  elementos hacían desaparecer la necesidad de filmar en estudios, reduciendo el tiempo y los costos del rodaje. En cuanto a las características formales, se destacan una serie de estilemas característicos que se repiten en las películas: la ausencia de información redundante, la aparición de permanentes lagunas en la narración, la tenue ligazón entre acontecimientos -las escenas no siguen una férrea lógica entre causa y efecto-, el empleo de la casualidad y la contingencia a través de encuentros o situaciones fortuitas, y el deambular de los personajes sin objetivos claros o precisos y  carentes de algún aspecto o motivación.

A diferencia del cine clásico, en el que se trataba de hacer desaparecer las huellas del autor en el relato, al generar la sensación (en el espectador) de que las películas se cuentan solas, el cine moderno evidenciaba la presencia del autor a través de rupturas narrativas y de la reflexión sobre el propio medio. Mientras el cine clásico priorizaba la acción, la intriga y el desarrollo de una historia, haciendo que la narración se moviese con absoluta certeza, el cine moderno estaba más vinculado a la interioridad de los personajes y la ambigüedad de la historia era un elemento central, al igual que la posición ante la verdad que es de una absoluta relatividad.

La formación teórica de los directores, quienes habían sido críticos y seguían siéndolo, se veía reflejada en las numerosas citas cinematográficas que inundaron sus films.

Para estos jóvenes franceses ir al cine y pensar el cine eran verdaderos procesos de creación. Antes de hacer sus películas, miraron y cuestionaron el cine de su época. Luego de salir del cine pasaban largas horas intercambiando fervorosas charlas, discutiendo ideas, puntos de vista, percepciones. Escribían sus críticas con la misma pasión con las que hacían sus películas.

Hoy se le teme a la discusión, a la problematización, desde el prejuicio de creer que el cine no tiene por qué ser discutido. Y esta realidad es triste, porque aquello que no se cuestiona termina cristalizándose, o peor, termina envejeciendo. En esto radica la actualidad de las películas de la Nouvelle Vague.

¡Qué manera de vivir el cine! ¡Que forma de defender y hacer el cine que amaron! Y es inevitable compararlos con estos tiempos, en los que la teoría, la crítica y la realización, parecieran ir por caminos distintos, muchas veces distantes, otros enfrentados.

*El Sur también se ríe, Revista Cultural, Dirigida por Tute. (2004-2005)

Zatoichi, al ritmo de las espadas

Por Alejandra Rodríguez

 

El multifacético director japonés, Takeshi “Beat” Kitano, nos ofrece una versión siglo XXI de este samuráis legendario de la cultura japonesa. 

En el año 1962 el actor Shintaro Katsu, interpretó por primera vez al ciego Zatoichi, creado por Kan Shimozawa en el film denominado Zatoichi Monogatari. El personaje obtuvo un éxito increíble, a tal punto que se realizaron 26 films entre los años 1962 y 1989, y una serie televisiva de 100 capítulos que estuvo al aire entre  1974 y 1979.

El “revival kitaneano”, si bien está atravesado por las versiones anteriores y por la construcción que el imaginario social tiene de este personaje, sorprende por su originalidad y por la impronta inconfundible de su poética.

La historia al igual que un “western de locación”  transcurre en un pueblo rural del Japón, en el cual el equilibrio entre las reglas y la violencia es de una delicada precariedad.

El héroe aparece en la primera escena, sentado junto a su bastón-espada en un lugar  que funciona como una suerte de ‘no-espacio’, al igual que la casa en la será albergado, estos ‘no-espacios’ están situados en los confines del poblado e implican peligrosidad y azar para aquellos que lo transitan. Zatoichi, al igual que el héroe en el western clásico, es visto como símbolo de inestabilidad,  dada su ceguera y su nomadismo, pero por otro lado puede ser leído como el sabio de la antigüedad clásica, aquel que siendo ciego ve mas allá de lo que otros ven.

 La riqueza de la película está dada fundamentalmente en la multiplicidad de lecturas que de ella se desprenden, en su carácter ambiguo e irónico que no permite que el espectador se instale cómodamente un una lectura lineal de la historia.

Es muy fácil para el cine ser obsceno, abyecto, violento, ante esto el desafío es ver de que modo se reelaboran los tan citados y conocidos temas, de que modo se trascienden. El cine tiene la particularidad de tomar lo peor que hay en el mundo y con ese material crear una síntesis artística, cosa que no siempre se logra. En el film se entrecruzan varios tópicos recurrentes; el enfrentamiento entre bandos (buenos vs. malos); la prostitución infantil; la enfermedad; la violencia; la muerte y  Kitano parte de esos materiales ya conocidos, construyendo síntesis, aportando nuevas elaboraciones.

Luego de los trágicos griegos las historias se han contado todas y  el salto cualitativo del arte, está justamente en la forma en que esa mismas historias son reelaboradas y sintetizadas.

El contrapunto más interesante de Zatoichi es la interacción constante entre violencia, música, ritmo y humor, siendo estos los estilemas sobres los cuales está construida la película.

Los innumerables combates están estructurados rítmicamente y se suceden de manera sorpresiva, fugaz y a modo de una pieza de baile siendo algunos  explícitamente coreográficos. Los mismos funcionan como una suerte de metáfora de la obra misma, si tenemos en cuenta que ella alberga un combate permanente entre temas conocidos y su reelaboración. La sangre, que fluye abundantemente, fue trabajada mediante tecnología digital resaltando así su artificialidad y reforzando las heridas, al punto de desfigurarlas. Este tratamiento visual y sonoro de la imagen logra que el  espectador se distancie del relato y no pierda conciencia de que está frente a una construcción-ficción.

El apoteótico final en el que todos los actores bailan una versión moderna de una danza de época en la versión de un tap-jap junto al grupo japonés The Stripers, (especialmente contratados por Kitano para esta escena) nos ofrece una clave de lectura retrospectiva del film, tomando como eje la musicalidad y las escenas construidas con una marcada impronta coreográfica.

En una entrevista concedida a un diario argentino, Kitano expresó:  “Odio ver gente lastimada o lastimar gente. Odio ver sangre y no tolero el dolor físico. Encuentro a la violencia tan horrenda que no logro sentir una gran intriga por ella. Creo que soy mas cobarde que cualquier persona. Cuanto mas temo a la violencia, más me siento inclinado a mostrarla en las películas.”, El temor a la violencia funciona como impulso para indagar en ella. Sobre el carácter sombrío, oscuro y violento de las relaciones, el director despliega un manto de luminosidad, a través de su particular humor, de su frescura y de su mirada aguda frente a ese aspecto del mundo que lo perturba, logrando como resultado algo ‘mágico’, como si mediante un proceso de transformación nos permitiera ‘mirar’ la violencia a los ojos, sin dejar de reír. Convertir una batalla, una lucha cuerpo a cuerpo en una danza, implica un proceso de  simplificación tan singular como exquisito.

Kitano, toma de la imaginería contemporánea todo lo existente, con su brutal complejidad, trabaja a partir de eso y le devuelve al mismo mundo la integridad de su extracto.   

*El Sur también se ríe, Revista Cultural, Dirigida por Tute. (2004-2005)

Visitando el cine iraní

Por Alejandra Rodríguez

El sistema de producción hollywoodense ha logrado imponer sus pautas formales en las diferentes cinematografías regionales mediante el dispositivo configurado a partir del film de D.W. Griffith “El nacimiento de una nación” (1915), denominado Modelo de Representación Institucional (MRI).

Este modelo comprende un determinado número de pautas estéticas construidas por Hollywood, consolidadas en el cine mundial. El poderío del cine norteamericano no ha sido sólo económico, sino fundamentalmente cultural, teniendo en cuenta la influencia que el cine ejerce sobre el imaginario social.

Sin embargo, existen filmografías alternativas  en la periferia   que conservan sus singularidades estéticas al margen de la hegemonía del “aparato ideológico imperialista”, de acuerdo a lo expresado por el teórico Jesús G. Requena.

El nuevo cine iraní es en la actualidad un ejemplo de cinematografía periférica.

Por ello, El Sur también se ríe invita al lector a echar una mirada sobre este otro cine, partiendo del análisis de una película iraní de Abbas Kiarostami. Este film, si bien ha sido estrenado hace unos años, no deja de ser una exquisita muestra para conocer la poética de este prolífico director.

Sus películas tienen como características sobresalientes la reflexión permanente sobre el propio medio, lo que se denomina “cine dentro del cine”, como así también el manejo del fuera de campo o espacio off.

Además, al igual que el resto del cine iraní, los films de de Abbas Kiarostami colocan al hombre como centro de todas las contradicciones y apremios de la vida, deslumbrando con sutileza y calidad en el manejo del lenguaje cinematográfico.

El viento nos llevará

Tres hombres provenientes de Teherán arriban a Siah Dareh, una villa del Kurdistan iraní. Uno de los personajes, Behzad, el ingeniero y líder del grupo, recorrerá el lugar bajo la mirada recelada de los habitantes. La cámara  seguirá su recorrido describiendo el transcurrir cotidiano de la pequeña localidad iraní. A partir de un saber que se oculta parcialmente, se accede a las costumbres de sus habitantes.

Un plano que encierra un camino por el cual transita un vehículo, nos muestra la belleza del paisaje. Simultáneamente, el audio refiere a la intimidad del diálogo que mantienen los ocupantes de la camioneta, produciéndose un desfase entre lo que se ve y lo que se oye. Los personajes dicen ver un árbol,  que la imagen muestra en un tiempo que no es simultáneo al de ellos. Estas dos marcas que evidencian la presencia del meganarrador que está construyendo ese relato.

La indeterminación espacial en el film es equivalente a la incertidumbre narrativa; es vago el estatuto de los personajes y la información  que se da sobre la historia.

Los hombres esperan por la muerte de una anciana, mientras el espectador espera saber de qué se trata la historia. Una vez transcurridos 53 minutos de película, se sabe por qué están unos extranjeros en Siah Dareh. Esta revelación, a nivel de la historia, se produce mediante un diálogo que muestra el rostro del interlocutor, a diferencia de los demás diálogos en los que no se ve la contraparte y sólo se escucha su voz desde el fuera de campo.

La infancia tiene un lugar privilegiado en la película: un niño ocupa un lugar central en la trama. La habilidad de Kiarostami para acercarse al mundo infantil tiene asidero autobiográfico. El director trabajó durante años en el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes de Teherán.

El niño Farzad  es la  representación metonímica de tantos niños subyugados por la exigencia del trabajo y las responsabilidades escolares. No juega. Siempre está con un libro debajo del brazo y preocupado permanentemente por sus exámenes. En el trato que el ingeniero mantiene con Farzad se evidencia la asimetría de la relación.  El niño se brinda al extranjero desconocido acercándole pan fresco, mientras hace a la vez de su guía e informante. La maldad del adulto es desnudada permanentemente por las lecciones morales que le da el niño. La oposición de esto mundos -el infantil y el del adulto- cobra su punto álgido en el momento en que el ingeniero lo interpela de manera categórica  y violenta, molesto porque, según su lógica, habló de más. Ambos mundos confrontan, produciéndose de este modo un quiebre. Esta escena, construida mediante un plano cenital del niño (cámara ubicada bien por encima de la cabeza del personaje), remarcan su pequeñez y fragilidad ante la supuesta autoridad del adulto.

Kiarostami recurre a las reiteraciones y al minimalismo en la narración. Los encadenamientos son muy laxos, e importa más el trayecto que realizan los personajes que los acontecimientos. Lo narrativo se registra por medio de la  reiteración de las acciones llevadas a cabo por Behzad. Estos trayectos infinitos que él hará a través de la villa, con el fin de poder establecer una comunicación, se presentan como un momento de suspensión temporal y narrativa. Cada vez que se produce una reiteración (una situación narrativa en sí misma) el espectador es sometido a la espera y a compartir simultáneamente la espacio-temporalidad de la escena, dado que se  presentan los trayectos íntegros. De esta manera, el desplazamiento que sucede a nivel del relato, al ser transitado por el espectador, se constituye también en desplazamiento mental, simbólico y experimental.

Todo lo que constituye y contiene el plano está cuidadosamente pensado: la organización del plano es una característica del cine de Kiarostami. En lugar de cortarlos, deja que cada uno tenga su propio ritmo.

La ropa, al igual que los objetos, tiene una presencia virtual. Hay numerosos planos descentrados; no sabemos qué objetos mirar. En reiteradas escenas, la cámara no sigue la acción del personaje sino que se queda contemplando el paisaje.

Es notoria la fascinación y la  exaltación de la naturaleza. Los planos no sólo se componen de hermosos paisajes sino que, en varios momentos, la cámara se detiene a observar el movimiento de los animales.

El ingeniero observa el caminar lento de una tortuga.  Desplegando un gesto de maldad, la da vuelta con su pie, dejándola apoyada sobre su caparazón. Luego, se marcha.

La cámara que elige permanecer en el espacio de la naturaleza, no lo sigue. Se sigue observando la tortuga hasta que ésta logra estabilizarse y emprender su camino nuevamente.

Además, el ingeniero mantiene diálogos con otros personajes que se encuentran situados en un espacio off al que siempre se alude desde el sonido fuera de campo o desde la muestra fragmentada de alguno de ellos.

La situación más representativa es la del diálogo que tiene con Yossef, quien se encuentra cavando una acequia para telecomunicaciones. Este hombre está dentro de un hoyo  que ocupa el centro del plano, pero simultáneamente está en el fuera de campo, dado que sólo escuchamos su voz.

En un sótano oscuro, Behzad le recita un poema a una joven que ordeña una vaca, intentando que descubra la intensidad del sexo en la poesía.

Con maldad, la tratará con cierta violencia, le mentirá, intentando persuadirla en vano para que le muestre su rostro, y una vez más no vemos el rostro del interlocutor.

El sonido de la leche que cae, la mujer de espaldas, el hombre desde el fuera de campo, la poesía, la oscuridad, la luz, la vaca, brindan a esta escena  gran originalidad y sensualidad dentro del film.

La miopía del ingeniero no sólo es física. Su miopía da cuenta de la imposibilidad manifiesta de poder comunicarse vivencialmente con el otro y de su falta de sensibilidad. Él no mira hacia su periferia, no se conecta, sólo lo hace con aquello que es de su interés, aquello que logra interesarlo. Behzad no sólo representa el mundo adulto, sino también al hombre de la ciudad, el profesional, el intelectual que ante la simpleza de los demás se atribuye cierta autoridad.

La llegada de la muerte se anticipa con una serie de acontecimientos desatados a partir de un accidente. El ingeniero sale del caparazón de su auto y sube en la motocicleta de un doctor, quien le hablará de lo terrible de la muerte y de lo importante que es, por lo tanto, disfrutar la vida, del presente.

A través de un plano de la villa, se nos muestra el pasaje de la noche al día, indicándonos de este modo el pasaje de la vida a la muerte de la longeva mujer.

Behzad  arroja sobre el parabrisas de su camioneta un balde con agua, como símbolo tal vez de haber recuperado la capacidad de ver el mundo de otra manera. La muerte hace un breve paso por la vida de este hombre, que muere y nace como hombre nuevo.

La idea de tránsito, que atraviesa todo el film, se manifiesta una vez más. La cámara sigue el recorrido por el agua de un fémur, eligiendo nuevamente quedarse en el espacio de la naturaleza. ¿Acaso no es ella la que presencia el paso de la humanidad entera que se renueva cíclicamente mediante el movimiento inevitable entre la vida y la muerte? 

 

*El Sur también se ríe, Revista Cultural, Dirigida por Tute. (2004-2005)

Mar adentro: elegir la muerte, pensar la vida

Por Alejandra Rodríguez

La multipremiada película española se mete de lleno en el debate sobre la eutanasia, sin emitir juicios. La mirada de El Sur sobre la historia de un hombre que se siente preso en su propio cuerpo.

   

 Mar adentro, el multipremiado film del director chileno Alejandro Amenábar, reciente ganador del Oscar como mejor película extranjera y de 14 premios Goya, recorre la vida de Ramón Sampedro, un mecánico de barcos que tras un accidente pasó casi 30 años postrado. Con esta historia, el espectador se sumerge en el complejo debate sobre la eutanasia (una muerte provocada, no natural, pero sin sufrimientos físicos), un método que es legal en muy pocos países.

Con la clara convicción de morir, el protagonista recurre a la Justicia española para reclamar una autorización con la que poner fin a su vida. Pero sólo encuentra rechazos.

Mar adentro se centra en este tema complejo y sumerge al espectador en una profunda reflexión sobre la mínima distancia que separa la vida de la muerte (de la muerte siempre presente en la vida, de su final irremediable). El pasado y el presente de Sampedro se rearman en el relato.

El mar, como símbolo de la vida y la muerte (tópicos que estructuran el filme), y también como espacio, nos coloca en la experiencia crucial del protagonista. Es una imagen que aparece reiteradamente en su memoria a modo de fragmento.

La reflexión sobre la muerte como elección atraviesa el film en contrapunto permanente con la vida. El protagonista, interpretado soberbiamente por Javier Bardem, tiene un objetivo claro: morir. “Yo miro hacia el futuro. ¿Y qué es el futuro? La muerte”, dice. Mientras, a su alrededor la vida fluye y se manifiesta en la fortaleza de los vínculos, en la intensidad de un encuentro, en la trascendencia de la literatura, en la simpleza del amor, en la complejidad del pensamiento.

Por medio de bellísimas tomas aéreas que nos transportan en un vertiginoso vuelo a través de imponentes paisajes, la película muestra la grandilocuencia de la existencia. En el centro de la cuestión está el cuerpo, símbolo del paso y del peso del tiempo. En el día a día, el hombre y su cuerpo son una sola cosa, producto de la experiencia repetitiva y de la familiaridad de las percepciones. Cuando sucede una situación extraordinaria, un accidente como el del filme, el ser humano transita por la experiencia de la dualidad. Es la ruptura de esa unidad hombre-cuerpo.

El cuerpo del protagonista, inmóvil, carga con la compleja sensación de la presencia y la ausencia. Sampedro está vivo, pero se siente muerto. Es prisionero de su propio cuerpo, que lo mantiene cautivo. Su imaginación le permite atravesar ventanas, recorrer paisajes, acercarse a la mujer que ama. Pero su cuerpo, una y otra vez, lo atrapa.

Esta encrucijada es dirimida a través de diferentes miradas. En este sentido, el planteo del filósofo alemán Friedrich Niezstche, sobre la perspectiva de la verdad, resulta interesante para leer cómo fueron construidos los personajes.

Ninguno es dueño absoluto de la verdad o, en todo caso, todos podrían serlo. El relato no emite juicios, sino que logra encontrar el grado más puro de sus perspectivas, mostrando sus posturas, dejando que las expresen. Como espectadores, podemos estar de acuerdo con algunos postulados y en contra de otros. Pero esto no nos impide ver que son posiciones coherentes. Incluso la del propio Sampedro, quien remarca que nunca habla en nombre de “los tetrapléjicos”, sino de él mismo.

A Sampedro su cuerpo lo abandona, y entonces elige morir, como un gesto manifiesto de libertad.  “Una vida que elimina la libertad de la vida, no es vida”, dice.
 

*El Sur también se ríe, Revista Cultural, Dirigida por Tute. (2004-2005)

Super Size Me: cuando la intención no alcanza

Por Alejandra Rodríguez        

La experiencia de comer sólo comida rápida durante un mes, en un documental polémico pero poco riguroso.

La famosa artista de performance Orlan usa las cirugías estéticas como medio para hacer de su propio cuerpo una obra de arte. Con decenas de operaciones, transforma su rostro con el objetivo de denunciar las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo y la apariencia, principalmente en la mujer. Siguiendo esta línea, Morgan Sprulock, director y protagonista de Super Size Me (algo así como Super Tamaño) somete su cuerpo durante un mes a la ingesta de comidas rápidas de la más famosa cadena multinacional.

Sprulock, quien actualmente tiene un programa en MTV donde incentiva a los participantes a hacer cosas absurdas, decidió apostar por este documental tomando como punto de partida el juicio que dos jóvenes obesas le iniciaron a la empresa Mc Donald’s. El film generó un revuelo en Estados Unidos y en otros países, ya que la “Mc dieta” de Sprulock deja al descubierto que a la multinacional no le interesa demasiado la salud de sus clientes.

Al margen de las polémicas, no hay que perder de vista  la película en sí. Esta denuncia se podría haber hecho de otra forma, pero Sprulock eligió la suya: un documental con un estilo similar al de otro norteamericano polémico, Michael Moore, pero que carga más con los vicios de su último trabajo (Fahrenheit 911, de 2004) que con la agudeza y el rigor de Bowling for Columbine (2003).

A Sprulock, la influencia de Moore se le nota demasiado. El film está construido sobre una pobre estructura cuasicientífica, que le da algo de solidez, pero carece de tensión: después de los primeros diez minutos, el espectador ya sabe qué va a ver durante los noventa que quedan.

La excesiva cantidad de información, citas, estadísticas y testimonios de todo tipo se diluyen en una trama monótona. Plantearse hacer un documental con pretensiones como poner en jaque a una multinacional, o demostrar el daño que hace la comida chatarra, no alcanza para asegurar su rigurosidad. El tema puede ser altamente polémico, pero el cine, aunque en determinados casos resulte funcional, es ante todo una obra artística.  Entonces, limitarlo al impacto social que pueda tener parece un reduccionismo poco conveniente.

Al salir de una de las salas donde se proyecta Super Size Me, dos chicas conversaban acerca de la película y en medio de una carcajada se escuchó: “Tengo ganas de comer en Mc Donald’s”. 

 

*El Sur también se ríe, Revista Cultural, Dirigida por Tute. (2004-2005)